Veysi Çetin
*Yazı spoiler içermektedir.
Romain Gavras direktörlüğündeki “Athena”, 23 Eylül’de Netflix’te izleyicilerle buluştu. Sinemanın seyir coşkusuna, hele ki sinemanın birinci sekansındaki 10 dakikadan uzun süren tek plan çekimine insanın kendini kaptırmaması elde değil…
Mathieu Kassovitz’in 1995 yılında çektiği Fransız sineması “La Haine”de (Protesto)(3), gettoda yaşayanların gündelik hayatı ve münasebetlerine hakim olan baskı, dışlanmışlık ve getto dışındakilerin kendilerine yönelik stereotip(2) yaklaşımın vurgulanması gayesiyle sinemada kullanılan siyah beyaz sinema rengi, “Athena”da isyanın coşkusunu pekiştirmek için yerini alabildiğince canlı ve alaca renklere bırakmış. Her iki sinemada renk tercihi, öykü anlatımı açısından epeyce yerinde.
SİNEMANIN MANİPÜLATİF ETKİLERİ
Sinema, manipülatif bir sanattır. 1895 yılında yapılan ilk(3) sinema sinemasından bu yana, bu durum değişmemiştir. Bir sineması okumak, öncelikle bu manipülasyonları fark etmekten geçiyor. 1925 üretimli Rus sineması “Potemkin Zırhlısı”, gerçek olaylardan esinlenilerek propaganda gayeli yapılmıştır. Sinema, sessiz olmasına karşın anlatım lisanı o kadar güçlüdür ki (filmdeki süratli ritim, 3-4 saniyeden fazla olmayan planlar, altyazıları destekleyen eşzamanlı metaforik görseller, vs.) sineması izleyen Nazi propaganda bakanı Goebbels dahi hayranlığını gizlememiştir. Bu sinemanın tesirini gören Alman direktör Fritz Lang, çabucak akabinde yeniden sessiz bir sinema olan “Metropolis”i sinema tarihine kazandırmıştır.
Yazımızın bu kısmında, sinemanın manipülatif tesirlerinin sinema okumalarımızı nasıl biçimlendirdiğini, öncelikle “Metropolis” sineması üzerinden değerlendirip, “Athena”ya da birebir uyanıklıkla bakmak gerektiğini konuşacağız.
METROPOLIS’TEN İMGELER
“Metropolis”, 1927 yılında Alman direktör Fritz Lang tarafından yapılmış, Weimar Cumhuriyeti devrinde gösterime girmiştir. Sinemada sık sık bir özdeyiş (aslında propaganda) vurgulanır: “Üreten eller ile planlayan beyin ortasındaki aracı kalp olmalıdır”.
“Üreten eller”, emekçilerdir. Sinemada çalışanların çalışması, Alman dışavurumculuğun da tesiriyle bilim kurgu havasında, robotik hareketlerle ve her bir emekçi bir makinenin modülünü denetim vazifesiyle sorumlu halde gösterilir. Ana makine(4) daima personel yutar. Çalışanlar tabur halinde, başları yere dönük ve uygun adım marş halinde fabrikaya girer ve paydos saatinde de birebir biçimde çıkar. Sinemadaki vardiya değişim sahnesi, şartların dramatik anlatımı açısından çok güçlüdür.
Metropolis (1927) Özdeyişteki “planlayan beyin” burjuvazidir. Bir makine üzere işleyen kentin kalkınmacıları olarak görülürler. Savaştan bitik ve batık çıkan Almanya’da bu türlü bir sınıfa kurtarıcı gözüyle bakılır. Özdeyişteki “kalp” ise, personeller tarafından çalışma şartlarına karşı başlatılan isyanı durduracak, personelleri yatıştıracak, personellerle işverene el sıkıştıracak bir arabulucudur. Sinemada bu şahıslar, fakirlerin manevî başkanı “Maria” ile işverenin oğlu “Freder” olarak karşımıza çıkar. Lakin gerçekte arabuluculuk rolünü aslında şahıslar değil, Alman devleti üstlenir. Sinema bir propaganda sinemasıdır. İflas eşiğinde olan Almanya’nın (2 yıl sonra iflas edecektir) bu sinemaya sarılma nedenleri bundandır. Disiplinli ve her türlü makus şarta karşın başkaldırmayan personel ordusuna muhtaçlık duyan bir Alman devleti vardır.
Filmdeki mimari(5), pek çağdaş ve devrin New York’undan esinlenmiş dikey bir mimaridir. Alman dışavurumcu sineması, Almanya’yı iflas şartlarına karşın gelecekte bu türlü görmek istediğinden, sineması bir periyot sineması olarak değil 2020’leri anlatan bir gelecek bilim kurgusu olarak tasarlamışlardır. Bu yüzden üreten eller ile planlayan beyin ortasındaki el sıkışması, ikonik bir anlatımdır. Şayet bir arabulucu çıkıp bu sınıfları barıştırmazsa, gelecekte tasarlanan çağdaş devlet parçalanacak, üretim duracak, her iki taraf da kaybedecektir. Çağdaş mimarinin isyan sırasında parçalanması ve sular altında kalmasıyla muhtemel distopik felaket gösterilmiştir.
Metropolis (1927) Filmin sonuna baktığımızda; emekçilerin şartlarının değişmediğini, isyanın personellere ziyan verdiğini, isyan sırasında çalışanların makineleri kırması sonucu sular altında kalan kentte, öncelikle emekçilerin çocuklarının boğulma tehlikesi altında kalmasıyla da personellere “çocuklarınızın geleceği ve onların yaşaması için çalışmaya devam edin, ne kadar ağır şartlarda çalışsanız da şirket sizin ömür kaynağınız. Ona saldırmayın. Makinelere ziyan vermeyin” bildirisi verilerek, çok manipülatif bir tesirle seyircinin de aldatılmaya çalışıldığını görürüz. Devrin insanları içinde komünizm düşmanlarının epeyce yüksek olduğunu düşündüğümüzde, sinemanın devir insanına tesirini de anlayabiliriz. Yeniden de çalışanların şartlarının bu kadar düzgün anlatıldığı sineması manipülasyona aldanmadan ve uyanık bir akılla izlediğimizde, sinemanın çok güçlü bir anlatımının ve tesirinin olduğunun hakkını veririz. Bu tesirlerin “Athena” sinemasında nasıl belirdiğine de bakacağız.
LA HAINE’İN SONU
Fransız direktör Kassovitz’in 1995 üretimli “La Haine”i, “Athena”daki üzere bir getto öyküsünü üç ana karakter üzerinden anlatıyor: Arap Said, Afrikalı Hubert ve Yahudi Vinz.
“Athena”, öldürülen bir çocuğun vefatının sonraki gününü ele alırken; “La Haine”, bir gencin polis tarafından vurulmasının çabucak sonrası yapılan protesto yürüyüşlerinin sonraki gününü anlatıyor. “La Haine”de vurulan genç hastanededir ve şimdi ölmemiştir. Arkadaşı Vinz, şayet vurulan arkadaşları ölürse bir polisi öldüreceğini söylüyor ve öykü bu tansiyon üzerinden ilerliyor.
La Haine (1995) “La Haine”, üç gencin bir tam gününü işlerken, karakterleri daha derinlikli ele alıyor. Hatırlarsak Yahudi Vinz, sağı solu kestirilemeyen, öfkelenince kendini kaybeden, makul düşünmeyen ve makul davranmayan, hırçın, küfürbaz, mecnun üzere uyuşturucu içen, izlerken yakınlık ve pek bağ kuramadığımız tam bir serseri. Arap Said, daha sakin, daha saf, daha kelam dinler ancak serserilikten de geri durmayan biri. Afrika kökenli Hubert ise öbür ikisinden görece daha olgun, sorun çıkarmayı sevmeyen ve sıkıntıdan uzak durmaya çalışan biri. Üç karakterin kişilik özellikleri farklı olsa da üçünün de ortak noktası, polis şiddetine ve çarçabuk öldürülmelerine karşı duydukları nefrettir.
Temsili bu üç karakter, “Fransa’nın başına bela olmuş göçmenlerin” stereotipidir. Direktör, göçmen banliyösündeki tek günün anlatıldığı kıssaya kamerayı öylesine başarılı dahil etmiştir ki, göçmenlerin gündelik hayatı ve gündelik alakaları tüm gerçekliğiyle ve çıplaklığıyla bize görünür. İmajlar o denli saftır ki; karakterlerin dışlanmışlığını, sıkışmışlığını ve banliyö dışındaki merkezden(5) kopukluğunu da görürüz; yozluğunu, çürümüşlüğünü, kabalığını, uyuşturucuya saplanmışlığını ve serseriliğini de. Direktör, sinemayla ve göçmenlerle bağ kurmamız ya da göçmenleri bize bilhassa sevdirmek için çabalamaz. Onların tüm istikametlerini bize göstererek, bağ kurmamız gerekenin bireyler değil, bu gettodan çıkacak isyanın haklılığı olduğunu fark ettirir.
Yanlış bir okumayla, aslında bu karakterlerle bağ kurmak epey güç olduğundan sinemanın tesirini anlamak da güçleşecektir. Serseridirler; merkeze indikleri bir sahnede merkezdekilere hayli kaba ve yakışıksız davranırlar. Lakin hakikat bir okuma, bize bağ kurmamız gereken şeyin birebir bireyler olmadığını, onları bu yozluğa ve sıkışmışlığa iten merkezin şiddeti ve öteki tüm aygıtlarına karşı tekrar bu kesim tarafından beslenen nefretin ve yürütülen çabanın kendisi olduğunu hatırlatacaktır. Sinemanın gücü de buradan gelir. Merkeze indikleri sırada ırkçı bir çetenin saldırısına uğrarlar, polis tarafından azap edilirler. Getto vatandaşlarının öfkesi ve nefretiyle bağ kurarız bu sayede. Üç karakter özelinde yozlaşmış ve birçok serserilikten uzak durmayan göçmen gençlerin hayata karışamamasını, merkeze dahil olamamaktan lümpenleşmeye ve yozlaşmaya maruz kalışını, merkeze bela olduklarından polis tarafından basitçe öldürüldüğünü görürüz ve son sahnede Vinz’in polis kurşunuyla büsbütün keyfi olarak öldürülüşüne şahit oluruz.
Son sahnenin en büyük gücü ise, beladan uzak duran, polisle tartışmayan ve genelde arabulucu rolü ile ortamı sakinleştiren Hubert’in, arkadaşı Vinz’in vefatını görmesi üzerine polise silah doğrultmasıdır. Sinema, silah patlaması sesiyle biter. Ateş eden Hubert midir yoksa ona tıpkı anda silah doğrultan polis midir gösterilmez lakin temel kıymetli olan Hubert’in değişimi ve bir polise silah doğrultacak noktaya gelmesidir. “Athena”da ölen göçmenin ağabeyi ve devletin polisi (veya subayı) olan Abdel’in sinemanın sonundaki dönüşümü de benzeridir. Polis tarafından vurulan ikinci kardeşinin vefatını görür ve isyancıların safına geçer.
Yönetmen Kassovitz’in, verdiği bir röportajda “La Haine”i son sahnesi için çektiğini söylediğini öğreniyoruz. Bu son, bir bakıma, bir göçmenin ağzından; “çok şey anlatılır, çok şey yaşanır, çok şey söylenir ve sonunda polis tekrar en kolay bizi vurur” kelamını işitmek kadar çarpıcıdır. Sinema biter ve aklımızda bu son, bu nefretin haklılığı kalır.
ATHENA’NIN BAŞI
“La Haine”de büyülendiğimiz son, “Athena”da yerini burukluğa bırakmış. Yalnız, “Athena”yı “sonundan” ötürü gözden çıkartacak olursak “Metropolis”e duyduğumuz hayranlık da temelsiz kalacaktır. Bir sinemanın sonu “olmamış” diye sinemaya de “olmamış” diyemeyiz bizce.
“La Haine” nasıl ki Kassovitz’in tabiriyle “sonu için çekilen” bir sinemaysa, “Athena” da isyanın başlangıcını ve alevlenmesini anlatmak için çekilmiş bir sinema üzere. O denli ki isyan şartları o kadar mevcuttur ki, paramiliterlerin işlediği cinayet dahi nefretin meyve vermesine neden olabilmiştir. Nefret meyve vermiştir; çünkü “en kolay öldürülen kesim” artık patlamıştır ve isyanla kendine gelmiş, kendini bulmuştur.
Athena (2022) Filmin sonuna bakıp direktörün tercihini berbat niyet olarak okumak pek mümkün değil. Bir gettonun paramiliter bir kışkırtmayla dahi patlamaya ve sokağa dökülmeye hazır hale geldiğini; bu noktaya gelmenin “merkezden” kaynaklandığını da göstermiş olabilir. Gerek haber kanallarından gelen konuşmalarla gerek isyana saldıran polislerin diyaloglarıyla devletin ırkçılığı açık edilmiş, ayrıyeten devletin paramiliter güçlerle iş birliği içinde olduğu da gösterilmiştir. Bir televizyon kanalında açıkça, devletin bu mahallelerde mümkün ayaklanmaları önlemek için “işe yaramaz örgütlere” fon sağladığı, torbacılara ve köktendincilere faaliyetleri için müsaade verdiği haberini duyuyoruz. Paramiliter güç devletin beslediği ve faaliyetleri için fon sağladığı tabiri caizse “yedek bir kolluk gücü” olduğundan, sinemadaki çocuğu öldürenin de dolaylı yoldan yeniden devlet olduğunu çıkarabiliriz.
Romain Gavras’ın sinema sonu tercihini, direkt “isyanı kıymetsizleştirmek için bu türlü bitirdi” diyerek mahkum edemeyiz. Lakin izleme alışkanlığımız gereği bir sineması yorumlarken genelde en çok son sahneler aklımızda kalıyor ve Romain’in sinema sonu tercihi bu alışkanlığımızdan ötürü aklımızda kuşku bırakıyor ve bizi huzursuz ediyor. İzleme alışkanlığımızın dışına çıkıp sinemaya bütünlüklü bakacak olursak, bu sinemanın “La Haine”deki üzere “sonu için” değil, isyanın doğuş şartlarının ne kadar canlı olduğu üzerinde durmak için çekildiğini okumak daha mümkündür.
“Athena”daki bloklardan birini havaya uçuran Sebastian’ı hatırlayalım. Direktör, bu karakteri çok göze sokmadan lakin çok “dolu” ele almış. İsyan patlak verdiğinde gettonun kimi ileri gelenleri yarım ağızla “Sebastian’a dikkat edin” demektedir. Sebastian, muhtemelen eski bir isyancıdır ve getto nezdinde vukuatlıdır. Silah ve bomba tecrübesi olduğundan, muhtemelen daha evvel de isyana katılmıştır. İsyanın sonunda getto gençlerinin teslim olmasını bir kayıp üzere görüp aldanmamak gerek. Gençler teslim olmak için bloklardan çıkarken, Sebastian bir bloğu havaya uçurur ve tarihe geçecek ve akıllarda yer edecek bir olaya imza atar.
Abdel’in dönüşümü de kıymetlidir. Devletin kolluk vazifelisi iken tüm bağını kopartır, isyancıların safına geçer. “La Haine”de sakin Hubert’i, “Athena”daysa tekrar sakin ve makul halli Abdel’i dönüştüren (çıldırtan) ve isyan safına çeken, tıpkı histir. İkisi de isyan bayrağı çeker. İsyancılar, “La Haine”deki gençler üzere ikili taraflarıyla gösterilirler. Hem dışlanmışlık, sıkışmışlık, ezilmişlikleriyle hem de yozluk, lümpenlik, keş taraflarıyla. Burada da yeniden bu formda sorunun bireylerin karakteriyle bağ kurmak değil, kabaran nefretlerinin haklılığını sahiplenmek olduğu gösterilir.
Sona gelecek olursak, “La Haine” ile “Athena”da ortak nefret duygusu var. “Athena”nın sonuna dair direktörün tercihini pek de beğendiğimiz söylenemese de sinemanın isyana ve şartlarına dair anlattıkları pek de yabana atılır değil. Son sahnenin içimizde yarattığı burukluğa karşı birinci sahnenin coşkusu ve gücünü hatırlamak için, tahminen de sinema bitince başa sarıp birinci 15 dakikayı yine izlemek gerek.ü
Notlar
1. Toplumsal psikolojide makul birey cinsleri yahut muhakkak davranış biçimleri hakkında yaygın olarak benimsenen rastgele bir fikirdir. Sinemada, getto dışındakilerin, getto üyelerinin hırsız, uyuşturucu bağımlısı, işe yaramaz vb. durumda olduğuna dair genel “kalıplaşmış” kanıları ve yaklaşımları.
2. Bir Trenin La Ciotat Garına Gelişi, 1895 imal, Fransa.
3. Kentin ana makinesi ateş ilahı Molok’a benzetilir. İlah Molok’a inananlar, kendisine daima insan kurban etmişlerdir. Birinci sinemalarda mitolojik, dini tasvirlerin imge olarak kullanılması, sinema öncesi yaygın sanat biçimi olan tiyatrodan (özellikle tragedyalardan) kaynaklıdır. Tiyatronun dramatik yapı biçemi, tesirini sinema kurgusunda da gösterir.
4. Fütüristik mimarinin temel emelleri; geçmişteki estetik pahaları ve gelenekleri bütünüyle reddetmek, dünyanın geleceğinin “modernlik” olduğunu savunmak, ülkeleri geçmişin tartısından ayırıp çağdaşlaştırmak ve bilhassa “Şehirleşmiş Medeniyet”, “Makineleşme” ve “Sürat” üzere kavramları toplumsal hayatta bir temel hale getirmektir. Sinemadaki fütüristik mimarinin tercih sebebi, devrin Almanya’sında yaşayan insanların içinde bulunduğu şartları hakir görmesi; geleceği, makineyi, suratı, mimariyi bir çıkış olarak görmesidir. Sinema propaganda emelli çekildiğinden, insanlara makinenin, çağdaş mimarinin ve ilericiliğin gelecekte mümkün olacağı; lakin bunun için tüm çalışma şartlarına karşın emekçilerin iş birliğine gereksinim duyulduğu bildirisi verilir.
5. Göçmenlerin genel olarak ömür alanı kentin merkezinden uzakta olan banliyölerdedir. Merkezden kastımız, Fransa’nın merkezi yerleşimleridir. Buralarda polis şiddeti görece daha düşüktür. Polis buralarda sokak ortasında rahatlıkla birini vurmaktan kaçınır.